北京永樂春拍重推中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)(2)

2012年05月17日 11:12
來源：鳳凰財(cái)經(jīng)

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3)陳逸飛《等候演出(二)》-- 中國(guó)寫實(shí)繪畫的突破

自1920年代末，以徐悲鴻為首的藝術(shù)家及教育家，通過辦學(xué)展開了西方古典寫實(shí)藝術(shù)教育。寫實(shí)畫風(fēng)隨著中國(guó)政治氣候，在50-70年代，成為主流油畫風(fēng)格。中國(guó)第一代、第二代油畫家，徐悲鴻、顏文梁、吳作人、呂斯百等人為創(chuàng)作擁有中國(guó)人文精神導(dǎo)向的寫實(shí)繪畫奠定根基。

中國(guó)第三代的寫實(shí)主義畫家其中大部份人成名于 80年代，大多親身體驗(yàn)中國(guó)改革開放前、后的環(huán)境變化。隨著 1978年改革開放政策，中國(guó)社會(huì)多元格局漸趨形成，中國(guó)藝術(shù)壇也靜靜地孕釀著一場(chǎng)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變。觸覺敏銳的藝術(shù)家通過創(chuàng)作，釋放自我意識(shí)與個(gè)人思想，寫實(shí)畫派也產(chǎn)生出百花齊放的風(fēng)格，更踏上了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。

浪漫寫實(shí)主義居美上海藝術(shù)家陳逸飛情感豐富的創(chuàng)作，不論是江南風(fēng)景、人物肖像，都成功地把中國(guó)寫實(shí)油畫推向了西方觀眾的視野，可謂是 80年代中西文化交流的一道橋梁。1984年美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》( New York Times)與《藝術(shù)新聞》( Art News)雜志把陳逸飛的藝術(shù)風(fēng)格評(píng)為“浪漫寫實(shí)主義”。可見，陳逸飛作品孕含濃厚的內(nèi)在情感，深刻打動(dòng)、震懾觀者的內(nèi)心。

通過“音樂人物系列”，我們可以了解陳逸飛是一位能洞察人內(nèi)心世界，同時(shí)對(duì)外在氛圍相當(dāng)敏感的藝術(shù)家。陳逸飛“音樂人物系列”的成就在于他如何通過人物造型、光線、構(gòu)圖，帶領(lǐng)觀者從視覺轉(zhuǎn)到觸覺，感受音樂的和諧，以及贊嘆人類擁有創(chuàng)造美的事物的才華，表現(xiàn)了藝術(shù)家追求美好事物之間的關(guān)聯(lián)感，探求繪畫與音樂之間內(nèi)在的通感聯(lián)系。

結(jié)合古典及現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言藝術(shù)家運(yùn)用精細(xì)的厚彩磨砂技巧把《等候演出(二)》金色的頭發(fā)，細(xì)致的肌膚、含蓄的眼神、閃爍的銀飾耳環(huán)和織繡晚裝描繪得細(xì)膩逼真。為了增加人物造型的雕塑感和立體感，藝術(shù)家更于臉部輪廓上細(xì)致的迭色。眼神、表情和肢體無疑是寫實(shí)人物油畫中重要的語(yǔ)言，是畫作與觀眾交流、溝通的關(guān)鍵。陳逸飛舍棄描繪樂手的正面，刻意側(cè)面描繪樂手，從而刻畫人物微微低頭，目光低垂，略顯羞色卻不乏自信的樂手形象。

畫作另一重點(diǎn)就是陳逸飛如何處理女樂手的肢體，藝術(shù)家深思熟慮地把古典寫實(shí)的肢體語(yǔ)言與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象概念融合，如康丁斯基(Vassily Kandinsky)、馬勒維奇(Kazimir SeverinovichMalevich)把人體、物像還原成點(diǎn)、線、面。陳逸飛以側(cè)面的角度切入描繪，畫中女演奏家吹奏短笛的右手臂和前臂優(yōu)雅地形成直角，左前臂在后方形成斜線，短笛又成了不同角度的斜線，清晰明快，充滿節(jié)奏。觀者從視覺轉(zhuǎn)到觸覺，繼而進(jìn)入畫作中，猶如置身音樂會(huì)一樣，看到優(yōu)美流暢的演奏動(dòng)作，聽見協(xié)調(diào)的音韻。

黑色背景運(yùn)用陳逸飛大膽地使用黑色背景，像西方古典寫實(shí)油畫，產(chǎn)生如戲劇場(chǎng)景般懾人的效果，使觀者彷佛走進(jìn)了莊嚴(yán)的演奏廳中。畫作中猶如文藝復(fù)興大師拉斐爾對(duì)光線的掌握與控制，把如舞臺(tái)追光般的光線灑在人物的臉部，突顯了畫中人物臉部輪廓、表情和優(yōu)美的肢體線條，使畫面擁有神話，宗教題材中肖像畫般的莊嚴(yán)崇高之感，震懾人心。同時(shí)又如拉斐爾對(duì)于女性充滿人文情懷的描繪，自然流淌典雅和諧、秀美的風(fēng)格。另一方面，黑色背景抽掉了人為的時(shí)空限制，象征這種美好，這種和諧能跨越時(shí)空，甚至是永恒常存的。這個(gè)空白的背景與宋代人像中流白的手法互通，陳逸飛以“黑”代替中國(guó)水墨的 “白”，創(chuàng)造一個(gè)冥想的自由的空間。

重點(diǎn)拍品推

重點(diǎn)收藏系列

1)百年遺珍——中國(guó)20世紀(jì)油畫亞洲重要私人收藏

林達(dá)川，黃覺寺，俞成輝，譚華牧等人都是在中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)特的個(gè)例，他們的價(jià)值不是因?yàn)樗麄兊娘@赫，而是由于他們的被邊緣化。正是對(duì)這些寂寞的個(gè)體的研究才讓我們窺見中國(guó)美術(shù)曲折向前的發(fā)展真相，看到藝術(shù)家在個(gè)人追求與時(shí)代揚(yáng)棄形成的交集或落差中顯現(xiàn)的真實(shí)的一面。

在20年代中后期，當(dāng)中國(guó)頂尖藝術(shù)人才陸續(xù)留洋回國(guó)，他們帶來了各自不同的主張與藝術(shù)觀念，中國(guó)美術(shù)界呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴，大師輩出的繁榮景象，開創(chuàng)中國(guó)藝術(shù)在新時(shí)代的全新氣象。

在20世紀(jì)就對(duì)西畫的學(xué)習(xí)與中國(guó)畫的改良思潮在藝術(shù)界逐漸形成了兩個(gè)不同主張的陣營(yíng)。一是以徐悲鴻、顏文梁為代表的堅(jiān)決引進(jìn)西方古典寫實(shí)主義精神的主張。隨著徐悲鴻等成為新中國(guó)美術(shù)教育的領(lǐng)軍人物，其所主張的西方古典寫實(shí)主義逐漸成為了中國(guó)近代美術(shù)發(fā)展的主流體系。與此同時(shí)，同樣留法歸來的林風(fēng)眠、吳大羽等人，在受到西方現(xiàn)代派油畫潮流的影響下，主張不局限于寫實(shí)技巧，也看到了現(xiàn)代藝術(shù)、立體主義和印象主義等畫風(fēng)，把西畫中連同線條、觀念和色調(diào)等的特點(diǎn)加以融合，力倡中國(guó)畫既有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又得西畫色彩、構(gòu)圖、造型等因素之長(zhǎng)的嶄新的中國(guó)畫形式。主張更廣闊的現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言與中國(guó)畫的創(chuàng)新結(jié)合。

由于20世紀(jì)下半葉種種歷史，政治的復(fù)雜原因，一些遠(yuǎn)離主流寫實(shí)主張?bào)w系的積極的變革者和身體力行者逐漸淡出公眾的視野，漸漸被遺忘。于是，尋找“失蹤者”，就成為現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)興味無窮的話題。從一生傳奇坎坷的天才畫家沙耆，到五羊城中形單影只的譚華牧，一生在中國(guó)美術(shù)教育體系中耕耘付出的黃覺寺，俞成輝，林達(dá)川，戴秉心等藝術(shù)家，都以自身的堅(jiān)持與執(zhí)著默默影響著中國(guó)美術(shù)界，他們都具備一種不怕孤獨(dú)，敢于打破人云亦云的隨同的精神，使其在強(qiáng)勢(shì)的主流體系中仍然保有一種對(duì)藝術(shù)探索的新鮮與獨(dú)特。

通過“百年遺珍”收藏系列中的這些難得的作品，我們將重新?lián)荛_封塵的歷史，看到屬于他們的光華。使我們能看到一個(gè)更加完整的中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的視角。

如果歷史重新翻回上個(gè)世紀(jì)20年代初期的廣州，美術(shù)界的一定會(huì)熱烈的提及譚華牧的名字。 1924年譚氏與何三峰、陳士潔等留日學(xué)友在創(chuàng)辦“主潮美術(shù)學(xué)?！辈⒃趶V州舉辦畫展，看過這個(gè)畫展的一位廣州市立美術(shù)學(xué)校學(xué)生在回憶錄中這樣寫道：

“何三峰的作品傾向當(dāng)日風(fēng)靡世界的法國(guó)印象派，譚華牧更跨進(jìn)一步，接近后期印象與野獸派之間簡(jiǎn)練、清麗的風(fēng)格。。。這個(gè)畫展，令我們觀感一新，和馮鋼百老師的穩(wěn)厚華滋、千錘百煉、大家典范的寫實(shí)作風(fēng)大異其趣。換一句話說，馮老師的大作，彷佛高不可攀，只許仰止，難以繼蹤，反之，后者清新可喜，平易近人。比較之下，使我們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到藝術(shù)風(fēng)格的衍變，與藝術(shù)流派的多姿多彩。這個(gè)展覽會(huì)在同學(xué)們中間播下了革命性的種籽，茁發(fā)了自由奔放的嫩芽，吳琬(子復(fù))對(duì)之尤為傾倒，影響一生，至死不渝?！?趙世銘《廣州市市立美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)立及展開》， 1991年印本，香港)。

可以看到，當(dāng)年譚華牧及其主張的藝術(shù)陣營(yíng)對(duì)以馮鋼百為代表的古典寫實(shí)主義風(fēng)格占主流的廣州西洋畫界產(chǎn)生的強(qiáng)烈震動(dòng)。何三峰、譚華牧的作品把廣州洋畫界劃分了兩種不同的形態(tài)。

50年代開始，以馮氏為代表的西方古典寫實(shí)主義風(fēng)格在中國(guó)大陸成為絕對(duì)主流系統(tǒng)，意味著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中另一種無法回避的命運(yùn)的開始。 50年代的譚氏并未在藝術(shù)上趨時(shí)調(diào)適，其盟友何三峰也在 40年代末期去世，譚氏定居廣州，從此而開始其寂寞無聞的生命。然而譚從未放下畫筆，正是一直都在主流運(yùn)動(dòng)的邊緣行走和幾乎被人遺忘的狀態(tài)中，用一個(gè)游離于主流社會(huì)的旁觀者的熱情去體驗(yàn)他生活的時(shí)代的節(jié)奏，譚才得以像一個(gè)不落紅塵的超然居士，沈溺于溫柔的內(nèi)心體驗(yàn)和自然而然的“詩(shī)意”?！舵?zhèn)海樓》( LOT 804)是典型的譚氏風(fēng)格，接近后印象主義與野獸主義之間的簡(jiǎn)練、清麗，同時(shí)還糅合了“中國(guó)式稚拙的造型”，色彩上有鮮明的塞尚的影子，加之帶有特里羅( Maurice Utrillo， 1883-1955)和塞貢扎克( Andre Dunoyer de Segonzac)自然主義風(fēng)景畫的風(fēng)格傾向性，以輕松自在的線條來表現(xiàn)一種干凈纖巧、平淡內(nèi)斂的東方氣質(zhì)。譚氏繪畫中通過大量的弧線構(gòu)形組合實(shí)現(xiàn)柔美、細(xì)膩的節(jié)奏追求的風(fēng)格特征，表明他對(duì)內(nèi)心寧?kù)o的追求，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他對(duì)這個(gè)喧囂的時(shí)代的關(guān)注。這種明顯疏離 20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)主流的趣味選擇，既貼近譚氏恍惚若即若離的生存狀態(tài)，客觀上，也有效地促成了譚氏趨于稚拙、柔美的抒情風(fēng)格的自我完善。

從美術(shù)史的角度來看，譚氏的風(fēng)格受到現(xiàn)代主義思潮的熏陶，使得他與何三峰和馮鋼百把廣州洋畫界劃分了印象主義風(fēng)格和西方古典寫實(shí)主義兩種不同的形態(tài)，填充著中國(guó)美術(shù)的數(shù)據(jù)庫(kù)。

同樣深受印象派及現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的熏陶，俞成輝，黃覺寺，林達(dá)川都在西方現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)古典藝術(shù)的融合上進(jìn)行發(fā)掘與延伸，各成風(fēng)格。

俞成輝的油畫作品具有堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，對(duì)色彩與造型的敏銳洞察技能保有青春的活力。這件《蘇州西山》( LOT 808)色彩及筆觸明快而飽滿，真實(shí)自然又不失樂趣，是其富有印象主義風(fēng)格的代表作之一。而黃覺寺的作品尤其擅長(zhǎng)光影變化，作品《有房子和樹的風(fēng)景》 (LOT 807)以色彩呈現(xiàn)光影，造型粗樸厚重，具有濃厚的塞尚風(fēng)格。

留日的林達(dá)川將印象派的色彩和東方書寫意味結(jié)合得非常完美。他將油畫的材質(zhì)特點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)文人和書寫線條的形態(tài)結(jié)成了融合同構(gòu)?！鹅`隱風(fēng)景》( LOT 805)在構(gòu)圖上具備近景遠(yuǎn)景的西畫透視關(guān)系，明朗別致，帶觀者走入杭州靈隱美景。在筆觸上運(yùn)用上，自由融合了中國(guó)書寫性的線條，撇捺勾提，生動(dòng)而充滿生命力。

2) 美麗新世界

“美麗新世界”這個(gè)單元選題，涵蓋了中國(guó)大陸已經(jīng)經(jīng)受市場(chǎng)初選的良好的教育背景的青年藝術(shù)家作品，基于詞組“美麗新世界”，這個(gè)片段將展現(xiàn)多層面的視覺表達(dá)。這些作品會(huì)在概念上出現(xiàn)東方及西方的視角和語(yǔ)境，并涵蓋了戰(zhàn)后抽象的問題；卡通的延展；寫實(shí)的復(fù)蘇；和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫介入的多元手段和語(yǔ)言，并從多個(gè)不同角度探索當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活和內(nèi)心世界。

另一方面，則是不可忽視的大眾審美。也因此，這些作品出現(xiàn)了明顯審美的特征來表達(dá)愉悅的生活氣息。我們盡全力從眾多的畫廊和策展人的視角，把收藏行動(dòng)，好奇心，復(fù)雜的情感和想法都放在一起。同時(shí)，我們確認(rèn)，在中國(guó)廣大的藏家里，有對(duì)不確定性的包容；對(duì)新聲音的聆聽；和對(duì)現(xiàn)狀改變的期待。這樣共同決定了這些作品的最具核心的普世的價(jià)值。

更由于這些被甑選的青年藝術(shù)家們是具備清晰的藝術(shù)史的身份視角來展開創(chuàng)作，就給未來一個(gè)廣闊的空間和信念。如果這個(gè)片段，能夠提供為藏家提供一次為分享更美好的未來而進(jìn)行選擇的機(jī)會(huì)，我們將感到由衷的欣慰和喜悅。

一脈相承學(xué)院派寫實(shí)雕塑的嚴(yán)格訓(xùn)練，顏石林通過他塑造的孩子們那及其飽和甚至夸張的達(dá)完成了誠(chéng)實(shí)的自我的內(nèi)在表達(dá)。無論是情態(tài)還是色彩，充滿當(dāng)下時(shí)代的氣息，撲面而來。儼然成為80后寫實(shí)雕塑的新一代代言人。正如顏石林所說：“所有的一切才剛剛起步，所以我不會(huì)預(yù)計(jì)以后去做甚么，到那時(shí)我的小孩也會(huì)慢慢長(zhǎng)大，他們就成熟到不用再用塞子堵住耳朵了?！?/p>

新系列作品之一《我愿把美麗化作一朵云》(LOT879)似乎是顏石林抵達(dá)到彼岸，找到了在彼方等待著他的小女孩，手腕中還抱著一頭白色的天鵝，平靜、安詳?shù)拿嫒荩ǔ祟伿忠宦纷邅淼囊磺胁话才c疑慮。顏石林的雕塑，看來更像是他將個(gè)人的人生處境，透過劇場(chǎng)化儀式，升華為同一時(shí)代的眾人對(duì)未來的集體遐想與期待。顏石林的孩子們會(huì)變成甚么樣子并不重要，重要的是年輕一代帶著傲人的學(xué)院派技法輕松的表達(dá)，讓寫實(shí)雕塑的未來充滿無限暢想。

地點(diǎn)：建國(guó)門外大街2號(hào)北京柏悅酒店3層宴會(huì)廳

預(yù)展： 6月3-4日 (10：00 – 18：00)

拍賣：6月5日

6月5日 星期二

上午10時(shí)

精美明清瓷器、工藝品及古美術(shù)文獻(xiàn)

6月5日 星期二

下午3時(shí)

中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)

6月5日 星期二

晚上7時(shí)

中國(guó)書畫

[責(zé)任編輯：xinht] 標(biāo)簽：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) 作品 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 

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