20世紀前期中國留日畫家的油畫藝術(shù)

2013年03月11日 08:24
來源：東方早報

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1934年8月1日出版的《良友》第91期上的“中國留日學生美展出品”專欄

在中國留學生云集日本的1937年以前，西方現(xiàn)代諸流派正傾入日本，各種流派風起云涌，形成日本近代美術(shù)史上最開放、風格面貌最多的一段時期。中國留學生既在學校從師帶有外光派色彩的學院式寫實油畫，同時又深受日本社會上現(xiàn)代主義的影響，他們都在不同程度上傾向現(xiàn)代主義諸流派。

李超

考察早期留日學生學習美術(shù)的歷史，1906年發(fā)表的一篇日文報道《清國人志于洋畫》特別值得重視。此文專為“一位叫李哀的清國人考入美術(shù)學校，而且專學洋畫”而作，其意義超過了文章的本身。換言之，“清國人志于洋畫》特標志著晚清海外對于中國留學生學習西方繪畫的一種關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，自1905年至1949年，在東京美術(shù)學校(后為東京藝術(shù)大學)“共有134個優(yōu)秀中國人在這里度過弱冠之年?！?

中國洋畫運動的推進

進入民國以后，畫壇上所謂“日本派”的勢力和影響與日俱增。1912年，嚴智開和江新進入東京美術(shù)學校西洋畫科學習(1917年畢業(yè))。這是民國成立以來第一批在日本留學學習油畫的中國藝術(shù)家。位于東京都臺東區(qū)上野公園122番地8號的東京美術(shù)學校，是19世紀以來日本唯一一所國立美術(shù)學校和最高美術(shù)學府。1896年，在曾留學法國的新進畫家黑田清輝的極力主張之下，原繪畫科改為日本畫科，增設(shè)屬于西方美術(shù)體系的西洋畫科。自此至1907年，先后增設(shè)圖案科、塑造科和圖畫師范科，從而逐漸完備了西方美術(shù)教育的學科體系。中國留學生主要在東京美術(shù)學校、川端畫學校學習，兩校的油畫專業(yè)由日本著名的西洋畫家主持。其教育的核心，是將“寫實基礎(chǔ)”融會印象主義的革命因素。這是中國現(xiàn)代西洋畫教育的主要“搖籃”之一。

近代日本美術(shù)的發(fā)展，曾經(jīng)是我國近代美術(shù)演變的一個重要參照。20世紀最初的二十年，是日本“洋畫”發(fā)展的重要時期。1896年日本最高美術(shù)學府東京美術(shù)學校開設(shè)西洋畫科，聘請剛從法國回日的黑田清輝等人任教。黑田清輝等人在歐洲學習時接受了法國印象主義前期的外光派作風，他們結(jié)成了外光派的美術(shù)團體白馬會，在反對古典寫實作風的門爭中，形成了日本外光派——印象派畫風的學院主義。進入20世紀，到西歐留學的日本畫家越來越多，他們對于西方藝術(shù)有了更全面的了解，特別是西歐新興藝術(shù)潮流的感染，使他們擺脫了過去的門戶之見。油畫家進行實實在在的研究，從而使日本的油畫呈現(xiàn)出多元的傾向，歐洲的新興藝術(shù)流派紛紛傳入，以迅速的步伐彌補上日本“洋畫”與西方繪畫原有的差距。1911年白馬會解散。1912年日本官方美術(shù)展覽文部省美術(shù)展覽會(“文展”)的日本畫部分裂為第一科(“舊派”)和第二科(“新派”)的作品分別審查分別展出，形成了新舊藝術(shù)的對立，對古文展”舊作風早已不能忍受的青年洋畫家要求按照日本畫部的先例，在洋畫部也設(shè)“二科(制。學院派的權(quán)威人物黑田清輝則以“洋畫沒有新舊之分，全部都是新派”為理由斷然拒絕。結(jié)果石井柏亭、梅原龍三郎、有島生馬、小杉末醒、岸田劉生、坂本繁二郎等人在1914年結(jié)成“二科會”，揭起反官展、反外光派學院主義的大旗。因而“日本體系”的緣起，應(yīng)推留法的近代日本油畫名家黑田清輝，由于他的風格倡導，形成了中國留學生在日期間日本油畫主流——“淡薄了特意作為摹本的油畫的本來長處——如形體的確實再現(xiàn)及其寫實主義和印象主義的方法，向著感情的、甜美的、講究形式感的方向發(fā)展?？梢哉J為已如實地標記出日本油畫的特征”。(劉曉路《明治時期日本油畫的興起》)的日本畫部分

陳抱一曾經(jīng)回憶道：

民國五年(1916年)初頭，我又重到東京，隔了數(shù)月之后，始光、亞塵和寄凡等，也一同來到東京了，這也是東方畫會中途停頓的原因。后來亞塵也入了研究所，他預(yù)備翌年進東京美校，寄凡預(yù)備進高等師范學校，而始光則作客數(shù)月之后便回國了。

那個時期(1916年)前后，在東京研究洋畫的中國學生已有不少，我最能記憶的，如江新(江小鶼)、嚴志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、李廷英、許敦谷、胡根天等諸人，這幾位也都是先后畢業(yè)于東京美術(shù)學校的。當時在東京他們成立了一個中華美術(shù)協(xié)會，那是個美術(shù)學生的聯(lián)誼機構(gòu)，也是備作課外習畫的場所。在那里，我常常遇見上述的人。

民國二年，我在東京最先遇到的洋畫研究者，是江新和許敦谷等。那時江新已在東京美校。他那時長發(fā)披肩，穿著一件黑色斗篷，正是當時流行的美術(shù)家的派頭，兼之襯著其文秀美貌，最是觸動人目的。我最初認識許敦谷，是在白馬會的葵橋洋畫研究所的時候(大概是民國二年冬)。

民國五年初秋，我已入了東京美校。稍后，江新預(yù)備回國去準備畢業(yè)制作，我也順便介紹他于上海方面的友人。大概他回到上海不久，便在美專擔任教授，江新是民國六年春，和嚴智開、方明遠、汪洋洋等同期畢業(yè)于東京美術(shù)學校的。

日本油畫雖然沒有歐洲油畫那樣具有悠久的寫實傳統(tǒng)，但于近現(xiàn)代亞洲地區(qū)最早引進了歐洲的油畫，在中國留學生于20世紀10至30年代大批云集東瀛的時代，西方現(xiàn)代藝術(shù)正全面傾入日本，形成了日本近現(xiàn)代美術(shù)史上最開放、風格最為多元的一個歷史階段。由于地理位置的臨近，這種歷史效應(yīng)自然也影響到中國?？梢哉f，中國這批留學生又正是通過日本畫壇間接地學習西方美術(shù)，其留學的攻讀方向主要以油畫為主，約占80%，其余有學雕塑、陶藝、漆藝、圖案和美術(shù)史等。川端畫學校和東京美術(shù)學校，又是其中兩個重要的留學所在地。在中國留學生留學日本的經(jīng)歷中，其多數(shù)畫家則多以藤島武二為師?！蛾P(guān)良回憶錄》曾經(jīng)寫道：

我的老師中村不折，還有在川端研究所里的老師藤島武二等人，他們都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實主義的奠基人。老師一方面要求我們打好扎實的素描基本功，另一方面也不為純學院派的傳統(tǒng)“摹凝說”所束縛和禁錮。在他們的指導下，“寫實基礎(chǔ)”已融會了印象主義革命的因素在內(nèi)。因此在這時已無形中引起和培養(yǎng)了我對印象主義以及各個流派的興趣和探索。

這時日本的藝術(shù)正處于發(fā)展時期，歐美的各個流派的美術(shù)作品經(jīng)常到東京來展出。接觸的機會多了，眼界確實開闊了不少，對自己的創(chuàng)作也有很大的啟發(fā)，由于西歐來的畫展大部分是近代創(chuàng)新派(即印象派、后期印象派、立體派、野獸派)畫法和我在學校里所學的是不盡相符。從畫幅上粗放、狂野的筆觸中，我仿佛看到了畫家們的想像和意愿。他們之所以這樣，是針對當時官方“學院派”藝術(shù)主張的清規(guī)戒律進行猛烈動擊，把繪畫從畫室中解放出來，到室外去運用自己的觀察去感覺自然界的光與色，并把它們瞬息即逝的變化充分地表現(xiàn)在畫幅上。

因此，“‘寫實基礎(chǔ)’已融會了印象主義革命的因素在內(nèi)”，成為日式美術(shù)教育移植的一種核心特征。而在教育之初，這種“寫實基礎(chǔ)’得到了相應(yīng)的體現(xiàn)。吳夢非曾經(jīng)回憶李叔同留日歸國后的執(zhí)教生涯：“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年后改習人體寫生。……我們除了在室內(nèi)進行寫生外，還常到野外寫生。當時的西湖，可說是我們野外寫生的教師。”李叔同自清末學成回國，曾經(jīng)熱情地投入于藝術(shù)教育事業(yè)。“1912年，他到浙江第一師范擔任圖畫和音樂教員時，曾專門布置了兩個圖畫教室，從日本購置了許多石膏模型，讓學生進行寫生練習。1913年，他還在《白陽》雜志上專門發(fā)表了《石膏模型用法》一文，闡明了石膏模型寫生的意義和具體的作法。李叔同的行動在當時國內(nèi)的美術(shù)教育界無疑是一個創(chuàng)舉。”(周成《西方人體藝術(shù)在近代中國的傳播》)陳抱一在20世紀20年代留日回國后，在上海從事西畫教育的早期嘗試?！霸谀莻€時期，洋畫也應(yīng)該加以正規(guī)的倡導的了?！薄白畛酢畧D畫美術(shù)院’，還沒有石膏模型；于是打算先從靜物寫生開始。同時，我也極希望石膏像素描也應(yīng)早日開始。以當時的情形，固未能一步即開始人物寫生；但至少感到臨畫教法大可廢除，而代之以‘寫生法’為主要的基本課程。

中國的留日畫家身處多變之秋，他們的藝術(shù)活動與20世紀特殊的時局密切關(guān)聯(lián)。他們在日本間接地學習西方美術(shù)的精髓，同時又從東方文化的參照中，思考中國藝術(shù)家應(yīng)該尋找的自己藝術(shù)發(fā)展之路。

在中國現(xiàn)在的洋畫界里，大體上有兩股潮流，一股從日本進入，一股從法國進入。姑且稱為日本派的前者，多數(shù)為東京美術(shù)學校畢業(yè)而且成績斐然。……就我所知，作為東京美術(shù)學校畢業(yè)者，明治四十三年左右畢業(yè)的李岸——叔同，直隸人——最早?！酉聛淼囊晃皇墙隆中→Y，蘇州人，父親為翰林院學士，具有藝術(shù)家血統(tǒng)，在上海最老的洋畫家團體“天馬會”中是中心人物?，F(xiàn)今，除洋畫外，還搞雕刻。天馬會由上海美術(shù)專門學校的教授組成，會員三十人，這十一年以來每年舉辦一次展覽會。與江氏同期的留日學生中，有滿洲人白鶴齡、山東人汪洋洋、現(xiàn)今已故的四川人方明遠等，第一次革命時歸國，畢業(yè)較晚。大正八九年以后，東京美校畢業(yè)的還有陳抱一、王道源、汪亞塵、嚴智開、許太谷——又敦谷、許幸之、胡根天等。……陳抱一和王道源一起共同經(jīng)營上海藝術(shù)?？茖W校，走在洋畫運動的最前沿。(澤村幸夫《中華洋畫家之群——日法而潮流》，原載昭和6年3月15日東京《每日新聞》)

我們從一批留日的油畫家陳抱一、倪貽德、關(guān)良、朱屺瞻、許幸之等歸國后的作品，可以發(fā)現(xiàn)其中風格承傳的印跡。1922年夏，留日畫家關(guān)良、陳抱一、許敦谷、胡根天在歸國返滬后不久，于上海寧波同鄉(xiāng)會內(nèi)舉行了“藝術(shù)社繪畫展”。藝術(shù)社是他們在東京時已組成的社團，此次展覽是對他們留學生活的一種紀念。

直到現(xiàn)在，日本的四個有力的展覽會，“帝展”、“院展”、“春陽”、“二科”，仍舊以“院展”占新藝術(shù)的力量。不多時，它的力量就傳播到了我國了。我國起初有周勤豪、汪亞塵、劉海粟、陳抱一等許多人，到日本去受他們美術(shù)院的教育或影響，就首先感覺到后期印象派的繪畫，和東方的精神，很相合宜。日本既有了這種空氣，我們更不容不提倡這種藝術(shù)了。于是“后期印象派的的呼聲，就在民國五六年間正當新文化運動的時候，大喊特喊起來，開天馬會、晨光藝術(shù)研究會和刊行《美術(shù)雜志》，在，時事新報》學燈里附刊藝術(shù)，極力宣傳。尤其是天馬會美術(shù)展覽會，予人以深刻而明了的印象。每一次展覽會，都有許多像印象派、后期

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