畢加索《格爾尼卡》背后故事 兩情人畫室開戰(zhàn)(2)

2013年01月25日 15:45
來源：文匯報

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阿波利奈爾的死成了畢加索人生中不能痊愈的創(chuàng)傷：“他想起1918年11月那個悲痛的日子，在鏡子里他看到自己錯愕的、驚慌的表情。

1909年，狄亞杰列夫帶著俄國芭蕾舞團來到巴黎，他的愛人、首席舞者尼金斯基讓巴黎瘋狂。1913年，《春之祭》在香榭麗舍劇院首演，戲院像在地震，尼金斯基站在椅子上用俄語數(shù)拍子，斯特拉文斯基躲到后臺，有淑女拔起帽針撲向考克托……啊，考克托…當時巴黎的文藝八卦界有一說，只要這個穿著細致的年輕詩人出現(xiàn)在咖啡館，話題就會轉(zhuǎn)到俄國芭蕾舞團和狄亞杰列夫。

所以不奇怪在1916年，考克托把認識了才幾個月的畢加索介紹給狄亞杰列夫。之后的五年里，畢加索和狄亞杰列夫合作了三部芭蕾舞?。骸队涡小贰ⅰ度敲薄泛偷遗蟆?。畢加索設(shè)計的戲裝，從民間傳統(tǒng)服飾中得靈感，又更重色彩的裝飾感，在布景上他舍棄了舞臺的景深，而趨近二維的平面裝飾風(fēng)格。1917年，他隨《游行》巡演到羅馬和龐貝，途中和舞團的女星歐嘉·寇克洛娃定情。1918年7月，他和歐嘉在巴黎舉行婚禮，證婚人是阿波利奈爾。

阿波利奈爾，畢加索最親密的戰(zhàn)友和知己，這位法國詩人在1913年寫過一份迷人又滑稽的宣言，在宣言里他發(fā)送“大便”和知玫瑰”，大便送給但丁、莎士比亞、托爾斯泰、惠特曼和波德萊爾，玫瑰送給他自己，玫瑰送給畢加索。把玫瑰送給畢加索的阿波利奈爾，在給他證婚幾個月后就猝然死去，阿波利奈爾的死訊傳到畢加索耳中時，他在異鄉(xiāng)的小旅館里，正在刮胡子。那個消息的沖擊有多大？自那以后，他不再畫自畫像，他討厭鏡子，受不了鏡面凝視。畢加索作品的研究者布赫塞猜測，阿波利奈爾的死成了畢加索人生中不能痊愈的創(chuàng)傷：“他想起1918年11月那個悲痛的日子，在鏡子里他看到自己錯愕的、驚慌的表情。

畢加索死后，人們在他的畫室里找到了這幅《讀信》，畫面上兩個年輕的男人依在一起讀信，斂著眼瞼，看不清他們的表情，只有肢體傳遞了彼此間的信任和親密。這是一個安寧憂傷的瞬間，在畫家深深的凝視中，時間停滯。畫風(fēng)上，它一目了然地屬于畢加索的“古典時期”，在1915至1925年間，他重塑了安格爾留下的傳統(tǒng)，以小丑的反諷精神重返了秩序。然而在《讀信》里找沒有戲仿，沒有諷喻，只有自永恒的時間里漫出的悲傷滲透在畫面上。畢加索生前從沒有和人提起這幅畫，是在他死后，人們從他的日記里得知，這畫完成在1921年，為了紀念死去的阿波利奈爾。

米洛陶在淪陷的巴黎

他是現(xiàn)代的米洛陶，但這個半人半獸的怪物心里同樣有善感的一面——有時充滿雄性的攻擊力，有時脆弱得不堪一擊。

畢加索的愛人們，右圖《百葉窗前沉睡的女子》(1936年)，模特為瑪麗·泰瑞莎。下圖《朵拉·瑪爾肖像》(1937年)

“如果有人在地圖上標示我所有的旅程，然后用一條線連接起來，那一定是牛頭人身的怪物米洛陶?！碑吋铀髟?0歲時的這番自白，是對他人生最妥帖的概括——不是他的經(jīng)歷塑造了他的繪畫，恰恰相反，繪畫哺育了他，塑造了他的繪畫對他為所欲為。

由畢加索設(shè)計舞美的芭蕾舞劇《墨丘利神》宣告了他的超現(xiàn)實主義時代的來臨，在此之前，他曾向神話要素材，在1920-1930年代，神話是培育畢加索的子宮。對禁忌的迷戀縈繞在神話里，他在酒神、陰陽神、信使和牧神，尤其是牛頭人身的怪物米洛陶身上，找到了個人認同，那既是他的新身份的象征，也會成為他后半生作品里恒久不變的元素。因禁忌而生、之后被囚禁在迷宮中的米洛陶，以它半人半獸的可怖形象，隱喻了曖昧的人性，也隱喻著人類潛意識里暴力和死亡本能的黑暗原動力，這些，正是畢加索迷戀的。傳記作家約翰·理查德森把畢加索形容成一個現(xiàn)代的米諾陶：“最終他會把他深愛的女人當作祭品?！钡@個悚然的怪物心里同樣有柔軟善感的一面，他的畫總是悲喜交織，有時充滿雄性的攻擊力，有時脆弱得不堪一擊。

1935年5月，畢加索暫停作畫，到1936年2月，期間他在寫詩。之后到1943年的幾年里，他的創(chuàng)作被世人看作以畫從戎，而他自己是這樣說的：“我并未畫戰(zhàn)爭，當然，戰(zhàn)爭存在于我的畫中?！?937年，整個歐洲山雨欲來，畢加索在畫室里貪婪又迷戀地畫著情人們天使般的面容，那時的他，被第三帝國視作反面教材，成了“墮落藝術(shù)”的代言人。1940年，畢加索來到魯瓦揚，完成了《魯瓦揚的咖啡館》，被碧海藍天包圍的南方小城，在陽光下斑斕如童話，而這座夢一般奇幻的城市，不久后在德軍的空襲下成為廢墟。畢加索的畫，是它在被毀前最后的記憶。

畢加索在魯瓦揚過完夏天后回到淪陷的巴黎。他為他的勇氣和道義承擔著難以想象的危險，他被蓋世太保監(jiān)視，不能自由活動，德國人揚言隨時要把他遣返西班牙，弗朗哥政府號稱只要他一回西班牙就會被槍斃。困守在奧古斯汀大街的畫室里，畢加索開始專注于日常生活的細節(jié)，專注于生命的脆弱和珍貴，先后創(chuàng)作了《抓龍蝦的男孩》、《小孩與鴿子》和道貓》。畫面上，孩子的臉詭異地扭曲變形了，孩童與鴿子這些純真的生物被置在陰沉壓抑的空間里，冷灰的色調(diào)透著危險和不安。在這些既天真又可怖的畫面上，投影著畢加索的自我形象：孤獨無依。1946年，戰(zhàn)爭結(jié)束后畢加索搬遷到南部，此時在《生之喜悅》里，畫家的形象又一次回歸了神話里的牧神：愛美，愛音樂，愛飲酒狂歡。

1950年代以后的畢加索，被認為是沉浸在“田園時期”的老頑童。這個以“一幅畫是破壞的總和”為信條的頑童，在80歲的年紀畫了《變奏》，他重繪了委拉斯蓋茲、戈雅、倫勃朗、提香和馬奈的代表作，超現(xiàn)實的漩渦弧線和抽象的幾何造型重塑了古典繪畫至印象派的經(jīng)典，他用孩童般肆無忌憚的破壞完成了繪畫中的轉(zhuǎn)化——從真實到符號，從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從現(xiàn)實到超現(xiàn)實。以后仿》為代表的這些畫，因為情感和形式上奇特的混雜而讓人移不開眼睛，畢加索的雙眼凝視在繪畫每一次變革產(chǎn)生的傷痕上，或許，他心中真正的夢想是偉大的綜合——綜合幾個無從和解的時代，他不是亦步亦趨的后繼者，然而這個逆子全然自覺地，傳承了一整部繪畫史。

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