紅色鏡頭下的五十年代

2009年07月06日 09:33
來源：東方早報

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李振盛

在世界攝影的版圖上，中國在哪里？其比例有多大？在當(dāng)今西方攝影主流話語體系之外，有無中國攝影自身的話語體系與邏輯？今日中國影像文化生態(tài)的形成，其歷史緣由何在？未來又將會如何？

旅居紐約十三年來，我時常奔波于歐美之間，足跡所及多為博物館、美術(shù)館、大學(xué)、畫廊等機構(gòu)，每年也會回國參加影事活動。在那些漫長卻又難得獨處的國際旅行中，置身于地域與文化時空的轉(zhuǎn)換，我經(jīng)常會不自覺地思考起這樣的問題：在世界攝影的版圖上，中國在哪里？其比例有多大？在當(dāng)今西方攝影主流話語體系之外，有無中國攝影自身的話語體系與邏輯？今日中國影像文化生態(tài)的形成，其歷史緣由何在？未來又將會如何？

如果這些不是偽命題，那么與其他學(xué)科的書寫比較起來，有關(guān)中國攝影的表述顯然存在不少問題，尤其是面臨著史學(xué)意義上的“表述危機”。僅以攝影史為例，通常情況是見物不見人，中國攝影史多為光學(xué)、器材、機構(gòu)、作品之羅列，與之相關(guān)的人卻異化為同質(zhì)的符號；另一種情況是，一部中國攝影史卻成了西方攝影流派、話語邏輯、孤立作品在本土的傳播流程，而關(guān)照本土攝影狀況時，也每每無分析無批判地依從這種話語、邏輯方式，以攝他者”的價值判斷為依據(jù)。還有一種情況，一些洋洋灑灑的攝影文章，通篇看下來卻鮮見扎實的立論基礎(chǔ)，沒有靠得住的史實與史料作支撐，這類文章幾近自說自話的文學(xué)小品或攝影圈子的逸聞軼事。

還好，《紅旗照相館》沒有成為小品或軼事。

首先要解釋的，是作者為什么會選擇1956至1959年這個時間段來寫中國攝影界。1949年后，許多攝影家都被安排進(jìn)入新聞隊伍，從事新聞攝影工作。這使得新聞攝影界的問題成為攝影的主要問題。1959年國慶十周年，在經(jīng)歷了整風(fēng)、反右、大躍進(jìn)等影響重大的政治事件過后，新聞攝影賦予了“宣傳工具”的功能，新聞攝影人成為“馴服工具”的角色。而在這十年間，中國新聞攝影界爭論的主要問題，就是“組織加工與擺布”的話題。這個話題在1956年到1959年之間的討論呈現(xiàn)白熱化趨勢，并最終在“大躍進(jìn)等影響反右、等政治運動中釀成事端，改變了諸多參與人的命運。

“布列松來了”

五十年前，中國攝影界嚴(yán)重誤讀了攝影大師布列松的作品。這一誤讀，使得中國攝影停止甚至倒退了幾十年。

《紅旗照相館》在第五章“浮云望眼”的開篇論述了“布列松來了”的相關(guān)史實，從中國攝影學(xué)會為布列松擺酒相迎到組織集體批判，篇幅長達(dá)二十多頁，并引用了布列松在1958年10月4日為中國攝影學(xué)會的題詞：“盡管我們所處的世界不同，我們的職業(yè)是要按照我們各個人的感覺直接地而自然地表達(dá)一切生活?！边@段題詞非常明確堅定地表明了布列松與中國同行的攝影理念與拍攝方法的不同。書中還提到了由我保存的《資產(chǎn)階級形形色色展覽會》(1960年8月19日在北京舉辦)中批判“資產(chǎn)階級攝影流派代表人物”布列松的現(xiàn)場摘記。

為迎接建國十周年，中國官方?jīng)Q定邀請西方具有共產(chǎn)黨員身份的法國攝影大師布列松訪華(同年應(yīng)邀來訪的還有荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思)，希望能拍出為中國“正視聽”的照片和紀(jì)錄片，讓西方人了解新中國的情況。

1958年6月中旬，布列松來了。那時正值中國大陸“大躍進(jìn)”運動開展得如火如荼之際，攝影人也處在極度亢奮之中，出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)豐收以至于水稻上站人越來越多的照片；工業(yè)題材報道中則熱情贊美高爐，各種類型的擺布之風(fēng)盛行。而自二十世紀(jì)三十年代以來，布列松就奉行“決定性瞬間”——揭示事物本質(zhì)只是一剎那的美學(xué)理論，他對“安排的”照片和擺布的環(huán)境極端厭惡。6月20日，按照接待方中國攝影學(xué)會的安排，布列松前往北京十三陵水庫工地拍照。他直陳對中國攝影界的看法：

我看到表現(xiàn)中國的照片不少，有些很好，但有些我不喜歡。

我曾看到一張表現(xiàn)豐收的照片，一個婦女抱著一捆麥子，笑得很厲害。當(dāng)然豐收是要笑的，但不見得笑得那么厲害。在地里，當(dāng)然是灰塵仆仆，汗流滿面，但這個婦女卻很干凈。勞動是緊張的，到了休息的時候自然就是輕松的。

7月16日，中國攝影學(xué)會出面邀請在京拍照的布列松與首都攝影界人士座談。會上，主講人布列松針對中國大陸攝影現(xiàn)狀，直陳對照片真實性問題的看法：

生活不是在攝影棚內(nèi)，而是現(xiàn)實的東西。作為現(xiàn)實主義的攝影者，應(yīng)當(dāng)忠實生活。如果你拍攝的東西是經(jīng)過你改變的，那就不是真實的東西。生活是豐富多彩的，我們不能根據(jù)公式來拍照。安排出來的畫面不是生活，不會給人們留下印象，它一出現(xiàn)就完了。

兩位西方左翼藝術(shù)家雖然信仰共產(chǎn)主義，但在觀察中國時，用的卻是藝術(shù)家的直覺和冷靜。他們以獨特的視角關(guān)注當(dāng)時中國民眾的生活狀態(tài)，真實客觀地記錄了百姓生活。最后，布勒松拍攝了《前清最后一個宦官》、《鏇床女工》、《大躍進(jìn)的總路線口號》等著名照片，伊文思以中國人過春節(jié)為題材拍了一部紀(jì)錄片《早春》。這樣的作品讓中國人不高興，為此，這位“屬于世界上最著名的新聞攝影記者之列”的布列松，得到的中國人的評價是 “惡毒的用心和卑劣的手法”，“污蔑中國的勞動人民和社會主義制度”。 “

1960年，我考入在大躍進(jìn)形勢下新創(chuàng)辦的長春電影學(xué)院攝影系，正趕上一場大規(guī)模的批判布列松運動，首次接觸到他的作品和“決定性瞬間”的理論。那時候我習(xí)慣在批判中逆向思維，已經(jīng)意識到這位大師的作品極好，便暗中以他為心目中的導(dǎo)師，神交四十多年。2003年7月，我已旅居紐約。布列松大師讀過我的《紅色新聞兵》一書后，便盛情邀我與他會面。當(dāng)談到1958年中國政府邀他訪華時，我拿出保存了四十三年的“資產(chǎn)階級形形色色展覽會批判材料”，由翻譯讀給他聽，布列松驚訝地說：“我當(dāng)時是信仰共產(chǎn)主義的呀，難道中國不知道我是共產(chǎn)主義者嗎？我真的是共產(chǎn)黨員啊！盡管我并沒有領(lǐng)到黨證……”他十分不解：“怎么會是自己人批判自己人呢？” 在這次會見中，布列松打破一生堅守的不準(zhǔn)別人為他拍照、也不與外人合影的“怪癖”，破例邀我為他拍照并合影。在這次會見中

我們談了一個多小時，他說：“今天和你的見面，我很感動！我們都用鏡頭為歷史留下見證，我們是用鏡頭記錄歷史的同路人……”老人家很激動。意猶未盡間，大師與我相約第二年10月在巴黎再次會面。沒想到2004年8月4日傍晚，法國電視新聞報道了亨利·卡蒂埃-布列松逝世的消息：“世紀(jì)之眼閉上了！”

革命攝影人和知識攝影人

1949年，從延安一路走來的革命攝影人，一手提槍，一手提著照相機，帶著天然的道德優(yōu)越感與革命慣性，與那些來自舊上海、被迫接受陌生異質(zhì)文化、制度的知識攝影人，開始一同為新政權(quán)服務(wù)。他們的合作與沖突本身，為那個年代的社會上演了一幕幕令人一唱三嘆的悲喜劇，構(gòu)成了社會史、影像史的獨特景觀：新聞攝影這一源自西方近代工業(yè)文明的舶來品，如何為東方新生政權(quán)——這一缺乏影像傳統(tǒng)的社會所利用？照相機，這一革命斗爭中的宣傳武器，能否自然而然地完成功能轉(zhuǎn)換，成為部分從業(yè)者心目中的新聞報道工具？對于激情四溢、摸索前行的攝影人來說，他們的身份定位，將會遭遇哪些難以把握的社會政治暗礁呢？新聞攝影人是獨立的思考者、記錄者，抑或只是有著不同利益訴求的烏合之眾，或者說僅僅是粉飾現(xiàn)實的照相師傅？日常爭辯中，有關(guān)影像基本問題的不同聲音，是如何被上綱上線，瞬間轉(zhuǎn)化為影像政治議題，從而迅速改變參與者命運的？最終，影像中的“中國氣派”、“中國風(fēng)格”是否能夠最終建立起來？在所謂的世界攝影史中，又會呈現(xiàn)什么樣的獨特景觀？

在《紅旗照相館》中，對這些問題的回顧和解答，是借助那些被遺忘已久的攝影人、被塵封已久的攝影檔案來實現(xiàn)的。晉永權(quán)說自己欣賞傅斯年先生的一句話：“我們不是讀書人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。”這種穿梭在城市的圖書館、資料室、家庭、辦公室甚至舊貨市場里，一次次去尋訪當(dāng)事人的過程，實與人類學(xué)家不遠(yuǎn)千里拋開自己的生活而做的所謂田野調(diào)查并無二致。帶著這種心境，把那些似是而非的陳見拋開，把街區(qū)當(dāng)田地，把馬路當(dāng)田埂，把熟知當(dāng)無知，把常識當(dāng)鮮見，把同行當(dāng)異族，把電線桿當(dāng)作村頭水口居住神仙的老樟樹，唯其如此，才會為自己孤獨的寫作及凡俗的生活增加諸多樂趣與理由。

在如何運用當(dāng)年攝影人口述史資料的問題上，晉永權(quán)沒有停留在單純做記錄員的程度上，而是以一種審慎、存疑的眼光來對待今天語境下的回憶述說。書中占附五分之一的注釋可做說明，這是由兩方面的原因造成的，一是一些人年事已高，對歷史事件的記憶，多有模糊不清之處，回溯起來難免有誤；二是人性的通常狀況是容易講述、甚至有意無意間編造那些對自己有利的“個人史”，遮蔽那些不愿為人道的故事。撰寫1949年之后的中國攝影史，則更應(yīng)有此警覺。也正是出于對人為敘述的存疑態(tài)度，晉永權(quán)在原始材料的搜集上花費時間更多?，F(xiàn)在很多人不知道，1950-1952年間，新聞出版署之下曾經(jīng)設(shè)立新聞攝影局，統(tǒng)一管理對內(nèi)對外的新聞攝影發(fā)稿工作，這一期間，不定期出版過六期《攝影工作》雜志，晉永權(quán)居然奇跡般地在河北石家莊的舊書店里，把這六本珍貴資料全部找到并買下來。

當(dāng)然，對于那些有重要訪談價值，可以補正、甚至修正攝影史的當(dāng)事人，晉永權(quán)的態(tài)度是極其虔誠的。比如尚健在的攝影界“右派”戴戈之先生。戴老在1957年被批判者安上了一頂最稀罕也最特別的帽子——“攝影批評家”。他的獨立思考及人生際遇，在這半個世紀(jì)以來，成為所謂攝影正史刻意遮蔽或故意忽略的另一半。他曾在新華社攝影部工作，編輯了1952至1957年9月之前全部的攝影資料。今天，如果你和在這個機構(gòu)里工作的五十多歲的同事們說起戴戈之，他準(zhǔn)會當(dāng)眾疑惑地反問：“戴戈之是誰？”作為“攝影批評家”。戴戈之在1957年以后就“失蹤”了一那年他才三十二歲。具體地說，失蹤時間為1957年9月13日，在新華社攝影部與中國攝影學(xué)會聯(lián)合召開的“揭露戴戈之反黨言行說理斗爭辯論會”以后就還有另一個人“失蹤”得更為徹底——攝影家魏南昌先生。他是在中國被譽為“攝影圣經(jīng)”的當(dāng)暗室技術(shù)》一書的作者，當(dāng)年被批為“郎靜山在中國大陸的一丘之貉”。這位原在新華社攝影部任職的攝影家，1957年被劃為“右派”后就遣送到河北唐山柏各莊農(nóng)場強制勞動，后來就在那里失蹤了。這里面朝大海，成為中國攝影史的傷心之地。

在世界范圍內(nèi)的攝影版圖上，試圖探討五十多年前中國攝影的獨特話語體系；以嚴(yán)密的史料、嚴(yán)肅的論證為依托；從歷史的語境與邏輯出發(fā)、絕不以今人的陳見為依憑；幾乎對每一個問題，都從自己的研究開始。這是何等艱難的工作。以此角度來寫中國攝影史，我希望《紅旗照相館》只是一個開頭。1949年以來的中國攝影界還有許多問題等待梳理，甚至還可能根據(jù)日后不斷發(fā)現(xiàn)的史料，再一次被重新改寫。 -

《紅旗照相館：1956-1959年中國攝影爭辯》晉永權(quán)著金城出版社2009年3月第一版305頁，46.00元